揚琴音色有什么特色?關于揚琴演音色的解析
揚琴音色有什么特色?關于揚琴演音色的解析
音色是音樂表現力的重要方面，追求優美而富于變化的音色是每個演奏家夢寐以求的。然而，好的音色受到許多因素的制約，正所謂“工欲善其事，必先利其器”，樂器的構造及其屬性決定了樂器的獲得音色的基本條件，而作為演奏者來說，掌握正確的音色觀、把握音色的地方性，運用正確的方法演奏等等都是決定揚琴音色不可避免的環節。
一、揚琴的物理屬性
揚琴屬擊奏弦鳴樂器，它既有擊弦樂器的一般共性，又有弦鳴樂器的個性。擊弦樂器的發音一般分為三個過程：在外力的作用下，物體開始振動，泛音由少增多至穩定的過程，聲學上稱為始振過程;振動到達穩定階段，基礎音和泛音的振幅達到本身的最大值，這個過程稱為穩態過程;穩態過程后，泛音由多變少，振動由衰減及至消失，這個過程稱為衰減過程。不同的樂器在不同的發音方法下，其發音的三過程比例也不竟相同。在揚琴看來，揚琴的發音，是根據杠桿原理，依靠人體及其上肢各部位肌肉、關節的整體運動和擊發動作，通過琴竹將動能作用于琴弦，使琴弦得到充分振動，產生音響共鳴和聲波對流。由于在擊奏方式下，外力作用于琴弦的時間短且單位時值內無法再施加外力使音響得以保持，因而造成了揚琴特殊的發音特征：始振的振幅大，無穩定過程，直接進入衰減過程。
弦鳴樂器的發音體是琴弦，但由于琴弦本身的體積小，發出的音量很弱，為了獲得演奏時所需要的音量，就必須裝置共鳴體來加強發音體的振動，所以弦鳴樂器一般都由發音體和共鳴體兩部分組成。揚琴是平面張弦，且張弦的數量多、排列的面積大、跨越的音域寬，所以與之相適應的共鳴箱也比較大，因而導致了揚琴余音悠長的特點。
二、常規音色觀念
“強而不噪，弱而不虛，剛柔相濟，聲情并茂”，這是對所有樂器的一般標準。不同的樂器，由于其結構、材料、發音方式不同，音色的要求也不能一概而論。就揚琴而言，優美的揚琴音色必需符合以下三個標準：
(1) 純凈：這是一個通用的標準，也是一個很難達到的音色標準。其原因有二：一是琴弦的分布面積，琴竹運行交錯的軌跡千變萬化，稍有不慎，就會觸及鄰弦或打在碼子上。二是由于平面張弦，基音振動時不但共鳴箱共振，且其它頻率成倍數的弦也會共振，余音又長，因此，基音稍有不準，就會引起不諧和音的增多。因此要解決這個問題，就必需從兩個方面入手：1、“點”準，就是指弦上的擊弦點和琴竹上的觸弦點都要準。琴竹的觸弦點在琴鍵的中間稍后一點，現代琴竹長度約三十二厘米。竹身寬度為一厘米，竹身前窄后寬，平均寬度為0.5厘米，琴竹頭長3.5厘米、高0.9厘米、厚0.1厘米，琴竹頭在運動中的慣性作用不明顯，如果琴竹的觸弦點太前或太后都容易觸及相鄰的音，且音色太薄或太厚，只有在其十分之四處觸弦才能得到最佳的音色。而琴弦上的擊弦點的最佳位置在琴弦的有效弦長的七分之一處和九分之一處。這是因為琴弦的振動，除了全振產生較大音量的基音外，其弦長的二分之一、三分之一、四分之一等處都同時分段產生各自的泛音，從而迭合在一起，成為一個復合音，而七分之一處和九分之一產生的泛音分別是基音上方的小七度和大二度，是基音的不諧和音，因而在這兩處擊弦可削弱這些不諧和音的振動，提高音色的純凈度。通常，九分之一處是常規擊弦點，此處離琴碼較近，音能較快的傳遞到共鳴箱，發音明亮、有力。而七分之一處離琴碼較遠，此處擊弦，在削弱不諧和音的同時，影響了高泛音的振幅，故音色圓潤，雜音較小，但不夠明亮，宜用于弱奏。
(2)明亮：明亮在演奏中具有相對性。江南絲竹中的明亮與四川揚琴中的明亮在程度上就有明顯的差異;文曲中的明亮與武曲中的明亮在力度上也有根本的不同。因此，明亮度應根據樂曲的內容、風格、流派作相應的調整。
明亮度的把握在很大程度上還取決于擊弦工具──琴竹頭的輕重、寬窄、厚薄及所包膠皮的松緊度。在實際演奏中，琴竹頭的輕重、寬窄一般不做調整，只是在選擇琴竹時加以注意，而膠皮的松緊度則是我們所必需講究的：膠皮較緊時，琴竹頭上的膠皮就比較薄，這樣就能減少其與琴弦接觸面的厚度，因而音色較為明亮;反之則音色較為厚重。
(3)圓潤：擊弦樂器發音的圓潤度在始振時要比弓弦樂器的圓潤度要相對好一些。弓弦樂器在始振時由于弦在振動的同時還會有弓毛對琴弦產生的扭振動，因而增加了音質中的噪音比，但由于弓弦樂器在一個音被擊發振動后，可以不斷的增加外力，從而對音質、音量予以潤色調整，而擊弦樂器則沒有這個優勢，因此，擊弦樂器的音色取決于擊弦發音的一瞬間。所以揚琴音色的圓潤度很大程度上是取決于人體動能控制下的琴竹與琴弦相互作用的一瞬間，這個瞬間包括了琴竹對弦的作用力和琴弦對琴竹的反彈力，只有解決了兩者的結合問題，才能提高揚琴音色的圓潤度。
三、掌握正確的發音技術動作
發音動作的是否規范是揚琴演奏中能否取得完美音色的基礎。
(1)演奏姿勢端正、選竹、持竹有講究：演奏者端坐入靜凝神、全身放松、含胸挺拔、兩腳與肩膀同寬、肩臂自然下垂、前臂曲肘平伸、演奏姿勢端正、動作表情大方，防止聳肩縮頸、低頭弓背、雙臂夾身、動作僵硬等不良現象。
琴竹是傳導人體動能、擊發琴弦振動而發音的工具，它的竹質、長度、硬度、重量以及琴竹頭所套的膠皮，都直接影響演奏和發音的質量。竹料宜選紋路細直、竹質堅硬者為佳;琴竹長度約三十二厘米;總重量大約在3.4—3.7之間;琴竹頭可用膠布先帖上一層，然后在外套膠皮;琴竹身至琴竹柄應逐漸加厚，使琴竹整體重心后移，并保持良好的彈性，使發音純凈、明亮、圓潤。
持竹的方式必需講究，使手呈圓形空拳狀，將琴竹柄放在食指第三關節彎曲處，大拇指輕壓在食指所貼琴竹柄的位置，中指第二關節上托琴柄。這就是我們所稱的三指持竹法，這種三指持竹法靈活、穩定，發音堅實。持竹點以琴竹全長的五分之一處為最佳持竹點，這種杠桿作用不僅使琴竹頭獲得省力和增加運動的速度與振幅，還加強了擊弦的力度。持竹點太靠前，費力而影響運動速度和發音力度;太靠后則影響運竹的靈活性和穩定性，從而導致發音缺乏彈性。
(2)講究擊弦點，擊弦方法準確：揚琴演奏是手臂各部位肌肉與關節的聯合運動。正確的擊弦法是在保持手臂各部位的自然放松下，上臂呈自然下垂狀態，前臂屈肘平伸，琴竹以腕關節為圓心，依靠手腕屈伸轉動和手指捻托琴竹的合力，輔以手臂的支持力，產生瞬間突發的擊彈力量，使琴竹順著空間扇形弧線，力聚琴竹頭擊弦。在實際演奏中，琴竹頭在觸弦前的一瞬間，向下擊彈的用力狀態已變成彈性放松，琴竹利用慣性擊弦，這就是向下的擊彈動作。這種慣性擊弦的彈性放松，便于利用琴弦對琴竹的反向作用，迅速將琴竹反彈送回原先啟動的高度，這就是回位動作，也就是下一次擊彈動作的開始。向下的擊彈和往上的回位之間的動作不能分開，它是一次擊弦動作過程的同步分解。擊弦動作也就是“一張一松循環過程，即用力下去同時也就放松，沒有“松”，就沒有很好的“張”。掌握好彈性放松的擊弦方法，使發音純凈、明亮、圓潤，具有顆粒性和穿透性。
(3)重視觸弦點，運竹軌跡合理：觸弦點就是指琴竹頭觸弦的部位;運竹軌跡是指琴竹起落運動的方位與取向，二者與發音的質量有著密切的關系。
觸弦點根據琴竹頭的長度來決定，一般取其十分之四的位置，即取琴竹頭整個有效擊弦部分的十分之六處作為琴竹的觸弦點，見圖：
在此處擊弦可以避免琴竹頭在擊弦時碰到前后相鄰的弦，且發音較為圓潤、厚實。
琴竹的運行軌跡可用四個字來要求：直、實、勻、活。直──大指和琴竹前后成一條直線，運竹擊弦以手腕位軸，宜作直腕運動，便于控制發音力度，要避免出現任何轉腕、抖腕運動;實──使手臂肌肉的發力和自然重力聚集到琴竹頭的十分之四處，由于此處是最佳發音點，發音結實有力;勻──觸弦部位和所奏每個音上的多根弦的接觸都在要在一個平面上，使每個音上的多根弦同時受力且受力均勻，振動充分，發音平衡，要防止琴竹頭前頃或后移斜。為了保持左右竹擊弦點的相對靠近，使發音均勻統一，雙手運竹擊弦的手型宜成“八”字形，雙手運竹擊弦時的水平間距應隨著所處音位的不同而進行相對的調整;活──竹序合理有度，左右靈活，動作放松自然，應避免竹序的混亂而造成的窒竹和雙竹在交叉過程中的相互碰撞。
(4)注意支撐點，動作要協調：人體的關節運動一般都是旋轉運動，它經常是繞某一軸來進行的。整個上肢運動是一個單臂杠桿，關節位活動的樞紐，上肢的肩、肘、腕關節各部位都是活動的支撐點。關節的靈活與穩定是演奏順利進行的根本保證。
肩關節是上肢活動的總樞紐，是揚琴演奏時手臂活動的基礎。它支撐、啟動、運送上臂曲伸、旋轉活動。琴竹在縱向與橫向運動中，都由肩關節在做橫軸與縱軸的結合轉動去調整。運竹發音的準確性是由肩關節支配上臂轉動角度，并通過手臂琴竹運送到琴馬的弦位。在演奏中要防止肩膀和脖子收縮緊張的不良習慣。
肘關節是前臂和手腕、手指進行活動的可靠支撐，起到“承上啟下”的重要作用。肩關節對琴竹的運送，都要通過肘關節的曲伸配合才能見效。演奏揚琴的手臂運動過程中始終貫串著曲肘動作，它縮短了整個手臂這個長桿杠的活動半徑，改善了桿杠的活動能力，前臂的曲伸角度和水平高度，它對琴竹的運送移位和擊弦發音的準確都有著重要的作用。在演奏強力度時也需要以肘關節為軸心，借助前臂運動的力量。
腕關節可作屈、伸、展、收與環轉動作，轉動半徑比上臂、前臂的活動半徑要小，故有明顯的優越性。演奏揚琴時動作部位主要是以腕關節為支撐點的曲伸展收活動，由于腕關節小巧靈活的配合，大大提高了手臂活動的功能。它對運竹擊弦的效能和作用明顯比肘、肩關節要節能省力。因為揚琴演奏中使用的動作部位愈是長、大，它運動的距離也就愈大，消耗體力和浪費的功愈多，演奏的質量愈不高。
上肢各個器官的動作部位都在演奏中發揮各自的能動作用，它們是一個有機的整體和聯合的運動，互相協調、互相配合與制約。上肢的每個部位有時作為聯合動作激發的主要作用，有時作為聯合動作輔助的從屬作用;要明確上肢各個動作部位的性能與特點，合理地運用與協調各個動作部位;才能提高發音質量，適應音樂表現的需要。
四、不同流派中的揚琴音色變化
中國揚琴音色有一個很大的特點在于：不同的揚琴流派對揚琴音色的追求標準不一樣。雖然在揚琴演奏中音色有一個普通的標準，但由于所處流派和地方音樂風格的不一樣而導致揚琴音色在不同的音樂中有不同的標準。
(1)廣東音樂揚琴：廣東音樂是流傳于珠江三角洲一帶粵語語系的地方音樂，其前身主要是粵劇過場音樂和烘托表演用的小曲，最初是從傳統古曲、戲曲曲牌音樂、民歌小調等經過潤飾加花演奏后衍變而來。廣東音樂的特點在于曲調流暢、自然、活躍，多以各種裝飾音群構成一定的慣用音型，它的旋律進行除了多以級進為主外，也常常出現大跳，尤其以多八度，并配以節奏的變化，用來表現熱烈、高昂或感嘆不安的情緒。
在這種音樂氛圍下的廣東揚琴講究華彩性和裝飾性的即興加花的潤飾手法、擅長運用連打音、襯音、坐音、花音、頓音、齊竹、輪竹、顫竹、彈輪等技法，從而使廣東揚琴具有華麗爽朗、活潑明亮、抑揚頓挫、跌宕有致的特色。廣東揚琴的音色是在圓潤的基礎上來講究明亮，如廣東音樂揚琴著名代表之一的丘鶴儔演奏揚琴時的記載，“手腕之靈活，字眼之玲瓏，但覺其高下急徐，洋洋盈耳，怨慕泣訴，歷歷繪聲，實為之擊節不置。”其“盈耳”、“繪聲”都是指揚琴的音色，“盈耳不躁”、“繪而不虛”，就是建立在圓潤的基礎上的，但僅僅是圓潤還不能完全表現廣東揚琴的音色標準，它還有“高下急徐”“怨慕泣訴”，講究音色要有所變化，使其抑揚頓挫、跌宕有致。
(2)江南絲竹揚琴：江南絲竹是流傳在江蘇、浙江、上海毗鄰的廣闊地帶的民間絲竹類器樂樂種，它是吳文化的瑰寶，吳山、吳水、吳語、吳音以秀麗絕倫簡稱，因而江南絲竹具有秀麗、精致、典雅、細膩的藝術風格。江南絲竹具有自己獨特的演奏手法，它并不采取主奏樂器突出領奏，而是不同樂器有機地配合默契，接近重奏性質，此時各個樂器之間的依賴性在縮小，能動性在增大。由于江南絲竹的演奏形式較廣東音樂復雜，因而揚琴更加講究圓潤、悠揚。在民間絲竹前輩中曾有這樣的藝訣：二胡一條線，笛子打打點，洞簫進又出，琵琶篩篩匾，雙清當板壓，揚琴一捧煙;還有“糯胡琴、細琵琶、脆笛子、暗揚琴”之說。江南絲竹揚琴被稱為“一捧煙”、“暗揚琴”，主要是對揚琴的音色的要求。由于江南絲竹并不突出拉弦樂，而是繼續沿用我國古典民間的彈撥樂為主和蕭笛穿插的傳統，揚琴利用其圓潤悠揚、余音裊裊的音色特點來融合各種絲竹樂器的音響。在江南絲竹中，對揚琴音色總的要求是不可過剛過猛，要求純凈、圓潤、柔婉，在每個樂段、樂句及樂匯之中，都有極為細微的起伏變化。
(3)四川揚琴：四川揚琴是四川的地方曲藝之一，又名四川琴書及揚琴戲，流行于成都、重慶、瀘州等地。揚琴演唱形式多為五人坐唱，演員兼操樂器，揚琴居中為主，左為三弦、二胡，右為板鼓和懷鼓、胡琴，前輩藝人曾做了生動的比喻：揚琴是骨架，鼓板和懷鼓是眼睛，三弦是筋骨，胡琴和二胡是肌膚。演唱者分別演生、旦、凈、丑等行當，傳統唱本都以歷史傳統和戲曲故事為題材。
目前的四川揚琴曲來源于過場音樂，如《將軍令》、《鬧臺》。由于四川的說唱藝術詼諧辛辣，處處流露出四川人開朗豁達的性格，四川揚琴則更多具有濃烈昂揚、潑辣豪放的氣質，其音色具有“蜀聲急噪，若激浪奔雷”的特色。特別是四川揚琴技法中的浪竹，它通過手指配合的技術動作，即持竹擊弦時拇指向下用力，中指和無名指向上用力，琴竹桿靠在左馬條左邊第一音馬的琴弦上作為支撐點，使持竹手指的力量通過支撐點傳到琴竹頭，使琴竹頭不斷顫動擊弦，從而發出一連串均勻而密集的音響。由于浪竹的密集音響以及其技法產生的噪音，使得揚琴音色的一般含義在此已不起作用，它追求的就是一種強烈的效果。
(4)東北揚琴：東北揚琴較之廣東揚琴、江南絲竹揚琴、四川揚琴不同，它沒有明確的樂種或曲種的背景，也沒有以上幾個傳統流派所擁有的打演奏群體，它是由個別藝人在揚琴和東北皮影戲廣泛結合的藝術實踐中創造出來的，它以吟揉滑顫技巧的大量運用而獨具一格，使音樂剛柔相濟，韻味濃郁，從而形成了具有鮮明特色的揚琴流派。
東北揚琴由于受東北皮影戲音樂的影響，多數揚琴曲明亮活潑而熱烈，而且其技法也具有多樣性，有“彈、輪、顫、滑、揉、勾”八法，音色特點是建立在明亮的基礎上的。
通過以上對中國四大主要揚琴流派的分析，我們可以看出：揚琴的音色觀是隨著地域的不同以及其根植的音樂土壤不一樣而有所變化的。廣東揚琴和江南絲竹揚琴的音色以圓潤為其基礎，而四川揚琴和東北揚琴則以明亮為主，因此我們在演奏不同地方風格的揚琴作品時，首先要掌握的就是其基本的音色概念，只有把握好了基本的音色才能真正表現出音樂作品的內涵。
五、揚琴演奏中的特殊音色
中華民族音樂體系中，樂音構造方面最重要、最明顯的特征是大量運用帶腔的音，這種音樂特點已升華為華夏音樂的傳統審美觀念，這與中國各民族藝術追求自由生動、以曲線美為特征的形式是一脈相傳、觸類旁通的。例如中國建筑素以飛檐翹角的曲線屋頂和曲折幽深的園林布局而著稱;又如中國的詩文講究“忌直貴曲”;書法講究“曲折沉圓”;繪畫講究“氣韻生動”;唱歌講究“字正腔圓”，這都反映了中華民族傳統美學強調“情理相依，文質彬彬”，體現對曲線性格內在精神的追求。
民族彈撥樂中的古琴、琵琶、古箏等講究吟揉綽注、推拉滑抹等技法，可謂千姿百態，變化無窮，自成體系。它既有“直線性”音響的穩定進行，更包含著大量的“曲線狀”音響的變化進行，帶腔的音得到充分的開發和利用，強調“忌直貴曲，以曲為美”，講究“余音繞梁，韻味雋永”，正是中華民族音樂藝術傳統的審美特征。
為了增強揚琴的表現力和感染力，揚琴余音裊裊的長處加以了美化和變化，出現了各種表現不同音色的技法，使揚琴原本只具直線性的靜態音響變成了直線與曲線音響的結合，使得揚琴音色更加豐富，曲直相兼，靜動相映，流韻悠遠、妙趣橫生。
已故遼寧民間藝人趙殿學擅長東北皮影揚琴，二十年代他就吸收了箏的吟揉手法，在揚琴上創造了揉弦技法，即在彈奏某音后，在琴馬的另一邊用中指、無名指為支點揉動琴弦，使余音產生波浪型的曲線狀的動態音響，在他最早演奏的揚琴曲《蘇武牧羊》慢板旋律中得到了耐人尋味的發揮。揉弦類的技法，有上滑揉、下滑揉、回滑揉等，其音色特點在于根據不同的速度和表情的需要，對揉弦的頻率快慢與壓揉的輕重方面有所不同。揉弦點的位置選擇一般在微調滾珠與琴馬的之間的二分之一處，并稍稍靠近琴馬為佳。由于現代揚琴比傳統揚琴的琴身寬因而琴弦張力強度增大，導致壓弦不如傳統揚琴那樣輕松，且容易跑音，因此，在調弦的過程中就必須注意琴馬兩邊的音準平衡，做到壓音不跑弦。
近年來天津音樂學院的鄭寶恒教授創造了一種“滑音指套”的新技法。他用由一個金屬指環和小圓棒組成的指套帶在左手中指的第二關節上，當右手擊弦時，左手用指套緊貼在弦上來回滑抹，可發出猶如箏吟揉、琵琶推弦、二胡的滑抹音以及吉他滑音的演奏效果，還可奏出鳥叫聲、風聲呼嘯等特殊效果。由于它不是采用改變琴弦張力強度，而是改變琴弦的震蕩面長度來取得滑音效果，因而便于在很多音上演奏出滑音效果，且滑抹的音程可滑到各音的八度以上。
六、結語：音樂是用聲音來表現的藝術，發音與音色乃是一切音樂表演藝術進行音樂表現的基本要素和重要手段，沒有正確的音色觀和科學的發音方法，就沒有優美豐富而賦予表現力的音色，要想很好地表現音樂作品的內涵、感情、風格、意境是不可能的。揚琴演奏者要使自己獲得理想的發音方法和豐富多彩的音色，應該懂得自己樂器的物理性能和發音原理;掌握正確的發音方法和全面熟練的演奏技巧。
要注意的是演奏任何一種樂器，都必須從心理上和生理上處于自然狀態，避免反常狀態，心情緊張造成肌肉緊張都是一種反常狀態。要使全身及上肢器官各部位保持自然放松狀態，腰、肩、臂、肘、掌、指任何部位的反常緊張狀態，都會使某部位阻塞，形成局部的僵硬，致使力量通不下去，聲音發不出來。斯坦尼斯拉夫斯基曾將動作感覺比作能量的流動，不論什么地方發生一個抑制的點，這個點就會阻礙能量的流動。
總而言之，音樂藝術表現的深度和完美程度是無止境的，發音和音色問題是演奏者值得用畢生精力去磨練與探究的課題。
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