歌唱中聲詩論文范文

　　音樂是用有組織的音構成的聽覺意象，來表達人們的思想感情與社會現實生活的一種藝術形式，也是最能即時打動人的一種藝術形式。在所有的藝術類型中，音樂是最抽象的藝術，現實生活中還有用音樂來減輕或消除患者病痛的音樂療法。音樂不僅是藝術門類的一脈，也是作為人類的一種社會現象，是伴隨著人類的出現而產生的，是人類社會發展到一定階段的產物。

　　當代，論文常用來指進行科學研究和描述科研成果的文章，簡稱之為論文。它既是探討問題進行科學研究的一種手段，又是描述科研成果進行學術交流的一種工具。它包括學年論文、畢業論文、學位論文、科技論文、成果論文等，總稱為論文。

　　【摘要】　中國自古以來就是一個重視音樂的國度。從上古有了音樂這種藝術形式開始,樂與詩舞就形成了三位一體的特殊形態,而且盡管經過了現代西方音樂藝術觀念的影響,詩與聲相結合的歌曲形式至今仍然具有強大的生命力,對聽眾中最有影響的不是作曲家,而是歌唱家和演奏家。因此,演唱是極為重要的音樂形式。

　　主張以詩為主的音樂理論,在中外音樂史中由來最久且都頗有其人。意大利的卡瑪拉蒂學派認為,歌詞表達是音樂的首要職能。①德國著名的歌劇作曲家格魯克在18世紀發動歌劇改革的重要內容之一,就是力主在歌劇中,詞與音樂相比是第一位的,音樂要為詩歌服務。他在《阿爾采斯特》總譜序言中說“:在歌劇里主要的是戲和富于詩意的歌詞,音樂只是加強戲和歌詞的表現力而已。”②理查德?瓦格納也認為:在樂劇這種音樂形態中,戲劇應該是真正的主宰,音樂只能是伴隨它的情感表現,即不過是它的表現手段。他在《歌劇與戲劇》中指出“:存在于歌劇這個藝術品種中的錯誤就是,表現的手段(音樂)被當成了目的,而表現的目的(戲劇)卻被當作了手段……它在我們的藝術和批評方面已經流行得夠廣泛的了。”③雖然談的是樂劇,其實質則涉及到了歌詞與音樂的關系。而在我國傳統的音樂理論中,一般主張,一首藝術歌曲應該以詞為主,理想的處理應該達到聲與詩的美妙結合。

　　這種以樂詞為主、音樂為輔的理論較為普遍。如《尚書?堯典》說“:詩言志,歌永言,律和聲,聲依詠。”④認為是先有了歌詞,后有了音樂,以樂配詩。

　　二者之間,詩為樂心,聲為樂體。宋代的理學家朱熹也說“:古人作詩只是說他心下所存事,說出來,人便將他詩來歌。

　　其聲之清濁長短,各依他詩之語言,卻將律來調和其聲。今人卻先安排下腔調了,然后做語言去合腔子,豈不是倒了?卻是永依聲也。

　　古人是以樂去就他詩,后世是以詩去就他樂,如何解興起得人?”⑤看似講創作上詩先樂后的次序,但他認為先有詩再配樂,才會感人,實則也是在強調以詩為主、音樂為輔的關系。這種理論在中國現當代仍有重要影響,甚至可以說在音樂理論中占有主要的位置。

　　在主張以聲為主的理論中,蘇珊?朗格在其著作《情感與形式》中提出的“同化原則”頗有代表性。歌曲演唱中的聲與詩的問題,是“同化原則”所要解決的理論問題:“還有另一個同樣重要的問題,就是藝術媒介的‘純化’原則,它受到廣泛的爭議。”⑥對于前面所說的以詩為主的觀點,蘇珊?朗格是持反對態度的。她指出:作曲家在歌曲的創作過程中“,對于語言的特點,優秀的作曲家既不會毫無考慮,也不會完全拘泥于詩的規律,而是將語言材料———聲音、意義以及其他———轉化成音樂的要素。歌詞配上了音樂以后,再不是詩歌或散文,而是音樂的組成要素了。

　　它們的作用就是幫助創造、發展音樂的基本幻象,即虛幻的時間,而不是文學的幻象。后者是另一回事。

　　所以,它們放棄了文學的地位,而擔負起純粹的音樂功能。”⑦憑著同化的原則,“一首詩的詞句,大合唱中圣經經文的引喻,喜劇、悲劇的人物或事件,當被音樂運用時,也就成了音樂的成分。如果作品完全是音樂的,那么,它就是純音樂,而不是兩種或兩種以上的藝術的混合物。那個綜合型作品是個不可能的東西,因為一部作品只能存在于一個基本幻象中,各方面因素都必須有助于創造、維持和發展這種基本幻象。瓦格納歌劇的境遇并不以他的主觀意愿為轉移。

　　它們是音樂,那些沒有經過徹底轉化而成為音樂的非音樂含義,則全都是廢物。”⑧在音樂作品中,任何文學元素都必須轉化為音樂。

　　蘇珊?朗格的理論對于我們了解歌曲創作的過程及其屬性,頗具啟發意義。誠如她所說,在作曲家的創作過程中,確實存在樂音的運動使詩虛化為音樂虛幻物的現象。當然,在創作中,如果是先有歌詞,然后譜曲的話,作曲家的想象,肯定會受到歌詞意義的啟發或影響,然而當做曲家把一種反映在歌詞中的情感轉化為樂音的形式時,就走上了把現實的情感轉化為音樂形式相同的道路,即脫離具體的情感、具體的情景,抽象為通過旋律、和聲、節奏、音色、力度等等手段構成的“樂音的運動形式”,即通過聲音體現出來的時間幻象。而這個“樂音的運動形式”“,時間幻象”,已經具有了音樂的屬性,脫離了詩歌的屬性。

　　所以聽眾在欣賞歌曲的過程中,被感染的是音樂,而不是詩歌。正因為這樣,同一首詩、同一段歌詞,可以譜成不同風格的曲子,如舒伯特的歌曲《我用綠色裝扮自己》中的一句歌詞“我愛人多么喜愛綠色”,“它首先出現在一個明亮的高音樂句中,緊接著又在一個低而平穩的樂句中重復,就像一個憂郁的輕嘆”⑨。

　　在這里,歌詞是不變的因素,音樂家卻賦予它不同感情基調的曲子,而聽眾都可以獲得音樂帶來的美感。還有這樣的現象“,相同的曲調,可以是飲酒歌,也可以是國歌,可以是民謠,也可以是小調”。⑩

　　甚至可以出現蘇珊所說的現象:平庸的歌詞,卻因為譜的曲子好,而成為出色或不朽的歌曲。繆勒二流的詩歌,被舒伯特譜寫成兩部聲樂套曲,這兩部套曲同舒伯特為偉大詩人歌德、海涅的詩歌譜寫的歌曲一樣成為不朽的音樂。而我國當下的歌壇的確也不乏這樣的實例。這些都足以證明,在歌曲中詞附于聲的關系。

　　作曲家作曲時化詩為曲的運動形式如上所述,那么歌唱家在演唱時,又應如何處理聲與詩的關系呢?蘇珊?朗格認為,歌唱家演唱的不再是詩歌,而是音樂,曲吞沒了詞,詩歌被音樂同化了。“當歌唱中一同出現了詞和曲的時候,曲吞并了詞,它不僅吞并了詞和字面意義上的句子,而且吞掉文學的字詞結構,即詩歌。雖然歌詞本身就是一首了不起的詩,但是,歌曲絕非詩與音樂的折衷物,歌曲就是音樂。”蘇珊?朗格的理論啟示我們,歌唱家既不能把主要的精力集中到歌詞上,也不能使聲與詩平分秋色,他的主要任務應該集中在歌曲音樂的理解和把握上。

　　而且這種把握,不能僅僅滿足于視譜等外在的感官的把握,而應深入到曲子的肌理,完整而又深入地把握整個作品的總體結構以及各個部分之間的邏輯關系。

　　對音樂作品的這種把握,固然是開始于樂音形式,但是卻結束于想象的感覺經驗所體現的感情意義,把音樂這個主觀的時間的幻象,活生生地展現在聽眾的面前。在這一點上,本文與形式主義的音樂觀有著根本的區別。

　　所以,在演唱之初,為了全面把握歌曲的藝術特點,歌詞是必須理解的一個重要環節。如同讀詩一樣,正確地理解字詞,進而把握其情感意蘊以及情感色彩。但是,歌唱者不能因此而把一首歌看成是詩與歌的兩個部分,甚至到了強調歌詞的情感內容而忽略了樂音規定的地步。對歌詞的理解不應是獨立自足的,而應服從于對曲譜總體結構以及各個部分之間的邏輯關系的理解,服從于作品的指令。所以與其說是歌唱家理解消化歌詞的情感,到不如說是歌唱家在把握作曲家是如何把詩轉化為情感符號的樂音運動形式、生命流動的時間更為確切。他對歌詞的理解完全是為了對音樂的理解。音樂既是歌唱家演唱的目的,也是其表現的主體。卡拉斯談到自己的演唱經驗時說:“我發現在音樂中一個角色的意義,不是在歌劇劇本中,雖然我對歌詞給予極大的注意力,我的戲劇的真實仍然來自音樂。”(同上)聲樂教育家喻宜萱談到她教學的體會時說:“我給學生學唱一首新曲時,首先要求他細心讀譜,要讀得一點不錯,包括休止符、速度節奏等,在唱歌詞前還要把樂譜上的所有記號都弄清楚,以養成讀譜準確及很快全面熟悉樂譜的良好習慣和能力。