書籍裝幀的傳承和發揚的論文(2)
書籍裝幀的傳承和發揚的論文 篇【2】
書籍設計由英文“Book Design”而來，僅從字面理解，也許難把它和中華書籍文化相聯系。因此，有必要正本溯源，探究書籍設計的內涵、實質及對我國當代書籍藝術和書籍出版行業的影響。
書籍藝術在中國源遠流長，從現存的史料中可以清晰地看到其起源和發展脈絡：起自秦漢，經簡牘、卷軸、冊頁而進一步演變出經折裝、旋風裝、蝴蝶裝、包背裝，至線裝而達到其自身發展的頂峰。我們的先祖在書籍藝術中窮其智慧，耗盡心力創造了至今令人嘆為觀止的書籍藝術珍品，如龍麟裝《唐寫本王仁徇刊謬補缺切韻》，紙質雕版印書《無垢凈光大陀羅居經》，《夢溪筆談》，《北西廂秘本》，《百納本二十四史》等。這些傳統書籍藝術從書匣到封面再到版面無不精心布局，內外和諧，材美工巧，渾然天成。加之蘊含其中的傳統文化精髓而達到極高的審美境界，是古代中國書籍藝術的“整體設計”。祖先創造的豐富書籍藝術遺產，獨秀于世界書籍之林，至今滋養著立志于書籍藝術的當代中國設計師。
但是，盡管有豐富燦爛的書籍文化，由于書籍之于中國古代社會，其教化民眾、傳播文化等作用受到“禮不下庶人”的影響，往往終止于未取得功名的“讀書人”，更因為盡管有由宋代活字印刷為開端，取代雕版印刷的技術革命，但終未能進而衍化成為現代印刷工業，不能惠及普羅大眾，遇到以現代科技為支撐的西方印刷、裝訂技術的沖擊而迅速零落，至今只在個別領域做為傳統文化的部分承載樣式而存在。市售圖書的絕大部分，已經完全是西式印刷和裝訂術的產物了。這期間發生的社會變遷、文化震蕩不可不謂“千年未有之變局”，如：顛覆性地停辦私塾開設新式學堂，不讀四書五經教授數理生化。反映在書籍文化上，書寫工具由毛筆換成鋼筆，閱讀、書寫順序更開中華三千年未有之先河，然而傳統文化精髓的魂魄，并沒有因為右翻改左翻，豎排變橫排這一形態巨變戛然而止，反倒順著現代文明的藤蔓，生長出新的枝椏，煥發出勃勃生機。
民族文化的傳承，首先仰仗的是構成其精神世界、道德風尚的思想體系，物化的外延則隨時代變遷而不斷改變。自晉以降，先民的生活習俗及審美趣味莫不隨五胡亂華、元滅宋及清亡明而改變，至于當代，中國人的衣食住行、社交禮儀則更有全盤西化之嫌。那么，構成華夏民族儒、釋、道三位一體的精神世界是否也因此而改變了呢?軀殼總會死去，精神卻因新鮮“血液”的注入而涅槃。這就是華夏文明乃至一切現代文明不斷重生的根本所在，誠所謂“死而不亡者壽”!倒是那些不能接納新思想、新文化的“純粹”文明，逐漸成為了文明的遺跡，做為文明的木乃伊供人瞻仰。所以，書籍作為文明的物化載體，其形態一定會隨著科技的發展而不斷變化。或許將來，書籍已經完全不是現在的模樣，但是我想書籍的靈魂一定還在，承載、傳播文化的功能亦不會湮滅。
鴉片、甲午戰敗，西學在清王朝并不情愿的前提下傳入中華，迫使一大批志士能臣在當時的歷史條件下，思慮如何既保持現有政體(王道)又獲得西方科學技術，企圖“師夷之長技以治夷”，始有張之洞“中學為體，西學為用”之說，但清王朝終究未能逃脫覆滅的命運。
鑒于此，當西方的書籍形態、生產工藝終于在我國取得統治地位，以魯迅等先生為代表的文化精英并沒如喪考妣，而是利用其能夠廣泛傳播的優點，在開啟民智的同時，批判性的繼承、融入本民族的文化精髓。這種融入產生一個值得我們反思的悖論，魯迅先生在當時的文化界扮演的并不是傳統衛道士，而是向傳統挑戰的文化先鋒!其小說、雜文自不必論，僅就魯迅設計的《吶喊》、《海工述林》、《引玉集》、《毀滅》等作品，和傳統線裝書籍相比較，簡直是對傳統書籍的最大背叛!百年滄桑回首，重讀這些作品則不能不使每一個書籍藝術創作者、愛好者反思，究竟如何才是對本民族文化的最好傳承，抱殘守缺亦或開拓創新?中華文化五千年文明和三千年文字記憶告訴我們，只有延續其靈魂，拓展其內涵，揚棄并舉才能夠真正傳承中華書籍文化，汲取其他文明精華基礎上的創新，才是對傳統書籍文化的最好繼承。如果傳統書籍文化僅因為中外交融、引進提出新的概念而消亡，那就索性讓她消亡去吧!
面對新的書籍形態和工藝流程，書籍設計工作需要有契合其設計理念的專有名稱。傳統書籍藝術盡管經過了漫長的發展歷程，創造過眩目的輝煌，但并沒有能夠概括設計與工藝的專用名稱可供繼承，加之國亡家敝、山河破碎導致的文化激進，似乎只有全盤西化方為救國之道。因此，在書籍設計概念引進、提出之前的幾十年間，“裝幀”這一源于日本的詞匯被大多數書籍藝術實踐者、出版單位默認和沿用，似乎已經完全徹底的成為了中國書籍文化的一部分。這種現象不僅在書籍設計界存在，它同時也是一種社會變遷和文化融合現象，如：“派出所”、“干部”、“公司”、“單位”等詞匯，白話文和新詩歌以及電影、話劇等以前不曾有過的文藝形式。只要這些詞匯和藝術形式表現的是中國人的生活，反映中國人的精神風貌，有誰懷疑其不是中國話和運用新的藝術形式不是光大、發揚傳統文化呢?這種現象一方面說明小到藝術概念，大到語言文字、文學藝術都會隨著對外交往而發生改變;又一方面充分展現了中華民族可以包容、接納一切外來文化的博大胸懷。
源于日本的“裝幀”一詞，來到中國后依舊遵循其本來面目，停留在為書籍做打扮的裝飾、裝璜層面。其在出版行業只是編輯、繪圖(重新描畫作者提供的插圖，達到出版要求)、設計(專指版式設計，對待不同文本只管批上字號了事)等諸環節中的一環，并且在很大程度上僅僅限于封面設計，嚴重時甚至連書脊都不設計，也因此在很多出版社的行政單位中被稱為封面設計科。至于設計作品，只好俗稱“封皮”，雅稱“書衣”，說的再直白一點：一張皮而已!這距中華傳統書籍文化何其遠矣!
盡管條件簡陋，在1920～1980年代的創作條件下，“裝幀”仍然較好地表達了特定時期的書籍成書設計與工藝過程，產生了一大批優秀的封面設計，其中亦不乏書籍設計師沖破藩籬而整體設計的書籍藝術作品，涌現出眾多的書籍藝術家。
另一方面，設計概念本身的形成和發展，即使在其西方發源地也不過160年左右的歷史，如果將德國“包豪斯”看做用繪畫語言裝飾工業制品的終結和“藝術與工藝運動”，既繪畫與設計的分水嶺的話，還不足百年，所以設計概念本身也在不斷變化和擴展完善之中。由東瀛傳至中國的“裝幀設計”概念，1980年代后在其本土早已被“Book Desing”取代。
任何藝術概念的提出都不是理論先行，而是建立在大量藝術實踐之上的概括、總結與前瞻。藝術概念與藝術理論本身也是隨著大量的藝術實踐而向前發展的，沒有不變的藝術實踐，藝術實踐催生新的概念和理論。
1980年代后，隨著對外交往和設計實踐的逐漸增多，書籍設計師們逐漸認識到，“裝幀”作為書籍藝術專有名詞的不足。至少在以下幾個方面不能表達其設計理念、涵蓋其工作范圍和提升書籍藝術內涵：一，不能適應書籍藝術的發展。僅僅設計封面、版式、確定印裝材料、工藝等還難以對文本信息進行整合、梳理及設計，中華傳統書籍文化的整體美也即靈韻天成、內外和諧、材美工巧不能得到充分體現;二，沒有體現書籍設計師主動對文本、圖片、表格等進行編輯設計和編排設計的勞動付出。設計師的想象力、創造力沒有被充分調動和發掘，對書籍的成書流程缺乏系統把握，削弱了書籍藝術的表現力;三，無法應對新的傳媒載體對傳統出版行業的挑戰。傳統的書籍能否生存，取決于書籍是否向讀者提供新媒體所不能傳遞的觀感、觸感、質感等所形成的賦有個性的實體存在。凡此種種，說明“裝幀設計”概念已經滯后于書籍藝術和出版行業、讀者對她的要求，“裝幀設計”概念應該進一步發展。
“書籍設計四人說”，正式提出了“書籍設計”概念。隨著一大批書籍設計師的逐步摸索和多年實踐，特別是“第六屆全國書籍裝幀藝術展覽”和“首屆北京書籍設計家論壇”的成功舉辦，為書籍設計師打開了通往世界書籍設計之門，增長了見識，開闊了眼界，改變了整個行業的封閉狀態。“書籍設計”這一概念得到眾多書籍設計師，尤其是青年設計師的高度認同，其自身也不斷被“書籍設計”概念下的實踐所豐富和完善，與“裝幀設計”比較，它涵蓋了裝幀設計不能表達的另外兩項內容：編輯設計和編排設計。“書籍設計”的實質就是對“裝幀設計”、“編輯設計”和“編排設計”三種概念的概括和有機整合。書籍設計概念的提出，推動了整個行業向前發展，產生了一大批優秀的書籍設計師和優秀書籍設計作品，引起國外同行的高度關注，世界最著名的設計雜志之一《idea》，2009年第3期以全期內容介紹了中國當代書籍設計藝術。我國書籍設計師更是自2004年度始，連續七年獲得“世界最美的書”獎，使本民族悠久而燦爛的書籍文化得以傳承和向世界展示，為民族，為祖國贏得了榮譽!
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