寫作技巧：小說中的戲劇性設計如何寫好？
寫作技巧：小說中的戲劇性設計如何寫好？
很多小說之所以深受讀者喜愛，與作者在創作中注重戲劇性設計有很大關系。所有優秀的小說都有個戲劇性的“內核”，好的小說自身就有足夠的戲劇性。下面是學習啦小編為大家收集整理的寫作技巧，一起來看看吧!小說中的戲劇性設計
很多小說之所以深受讀者喜愛，與作者在創作中注重戲劇性設計有很大關系。所有優秀的小說都有個戲劇性的“內核”，好的小說自身就有足夠的戲劇性。
“戲劇性”這個概念是伴隨著戲劇的產生而產生的，具有悠久的歷史。德國戲劇家古斯塔夫·弗萊塔克的《論戲劇情節》較完整地闡釋了“戲劇性”一詞，認為“所謂戲劇性，就是那些強烈的、凝結成意志和行動的內心活動，……是一個行為的形成及其對心靈的后果。”
一般而言，并非所有的小說都具有突出的戲劇性，但戲劇性卻始終與小說創作緊密相伴，有著不解之緣。小說與戲劇都是敘事的藝術，二者之間有著一種天然的聯系，都需要編排故事以反映現實，努力滿足人們了解生活的愿望，它們在發展過程中曾相互借鑒。
戲劇性并不是戲劇文學所特有的，它也可以出現在小說這樣的藝術形式中——作家創作時從無意到有意的戲劇性的設計，增加了小說的沖突性和緊張感，揭示出人物深層的心理，拓寬了小說的敘述張力。所以，所謂小說中的戲劇性，其實就是小說創作中對戲劇特殊表現手段的創造性借鑒，以及對戲劇藝術效果的充分性利用。戲劇性就像是一個魔力無邊的精靈，它不僅使戲劇作品具有攝人心魄的藝術魅力，而且也能使非戲劇的敘事作品(如史詩、小說)等更加吸引人。
西方小說中經典的戲劇性設計不勝枚舉，而且因為作家審美趣味的不同而呈現出多元的態勢。比如以薩克雷、狄更斯、巴爾扎克為代表的行為現實主義的戲劇性，主要表現為外在動作的熱鬧和人物情節的強化上;以司湯達、托爾斯泰和茨威格為代表的心理現實主義小說的戲劇性，主要表現在內心動作的豐富變化即“心靈的辯證法”上;而以喬伊斯、普魯斯特和伍爾夫為代表的意識流小說的戲劇性，則是指“把社會中起重大作用的某些影響加以戲劇化，即把現代西方人心靈中的各種刺激、效應、情緒表現出來”的同時，獲得戲劇所具有的爆發性情緒效果。
中國古代的戲曲和小說在題材內容、文體形態、敘事技巧及審美特征等方面，都存在著相互影響、相互借鑒和相互滲透的關系，二者以雙向交叉的形態不斷演進著。形成期的戲曲受小說的影響較多。中國古代戲曲之所以能在宋元時代由雛形走向成熟，在很大程度上是受益于魏晉南北朝時期的志人、志怪小說，唐人傳奇，以及宋代說話(即說書藝術)。而從另一方面而言，戲曲一旦成熟以后，戲曲中的故事情節又反過來影響小說的創作。例如，在《三國演義》《水滸傳》和《西游記》出現之前，戲曲舞臺上已經出現大量的“三國戲”“水滸戲”及“取經戲”，它們直接促進和推動了長篇章回體小說《三國演義》《水滸傳》《西游記》的誕生。而這些宏篇巨著問世以后，又被戲曲改編移植，產生了許多新的“三國戲”“水滸戲”和“西游戲”。中國白話小說起源于民間“說話”(即說書藝術)，說話的表演形式不是單純的講述，還包括吹彈吟唱和形體動作的表演。正因為如此，古代小說對接受者不稱“聽官”而稱“看官”。《西游記》中的孫悟空，每次大戰妖精之前都有一大段唱詞，通報姓名，介紹自己的身份和不平凡的經歷，可視為小說中的戲曲因素。《水滸傳》第三十八回中，宋江先聽到李逵在樓下強行借錢的吵鬧聲，然后才見到李逵。《紅樓夢》第三回王熙鳳出場，也采用了這種“未寫其形，先聞其聲”的寫法，這是對戲劇中人物出場藝術的成功借鑒。
中國古代小說中的戲劇性設計，主要有以下幾種手段：矛盾沖突的集中化，故事、人物傳奇化，人物動作性格化，人物對話戲劇化(所謂弦外之音，話中有話，話中有“戲”等)，這些方法直到現在也還有啟迪意義。
近現代以來，老舍的《駱駝祥子》、《四世同堂》等，魯迅的《阿Q正傳》、《過客》、《起死》等，茅盾的《子夜》、張愛玲的《金鎖記》、柳青的《創業史》等，都是通過對戲劇的借鑒擴展了小說的寫作方式，為小說創作提供新的范式。當代作家中，張賢亮、陳忠實、莫言、閻連科、劉慶邦、方方、嚴歌苓、胡學文等都擅長將戲劇性元素運用到小說創作中，他們作品中的戲劇性設計，充滿了矛盾沖突，很富有藝術張力。
一般而言，作家在小說創作中的戲劇性追求，首先表現為刻意經營情節和結構上的戲劇性。無論題材如何，他們總喜歡想方設法把它寫成“故事”。老舍在《怎樣寫小說》 一文 中就曾指出：“大多數的小說里都有一個故事，所以我們想要寫小說，似乎也該先找個故事。”需要注意的是，小說家們的“故事”當然不是簡單地再現普通人的庸常生活，而是富于傳奇色彩的編排。具體說來，就是情節要曲折多變，非同一般，結構環環相扣，沖突層層遞進，富有曲折性和緊張感。傳統小說在情節進程中，只要人物之間發生某種聯系并導致動機和動機的沖突，那么戲劇化就產生了。《紅樓夢》中的掉包記，《三國演義》中的青梅煮酒論英雄，以及《悲慘世界》中冉阿讓拯救珂賽特的奇險經歷，《安娜·卡列尼娜》中安娜在暴風雪之夜的火車上發現正追隨她而來的渥倫斯基等，都堪稱戲劇性設計的典范。然而，這并不是說，所有造成驚險激動等強烈效果的情節和場面都具有戲劇性。小說創作中的戲劇性設計有它特定的內涵：只有在人物關系上起了變化，引起人與人之間的性格沖突、人物自身的內心沖突并導致行動進展的情節和場面，才稱得上是戲劇性設計。以方方的小說為例，從整體結構來看，她的作品從《風景》到《水在時間之下》《涂自強的個人悲傷》，在時間的選擇，人物關系的設定上都刻意營造一種戲劇性效果，包括對激變、突轉、懸念、巧合、沖突等戲劇手法的運用，這些都與她那傳奇的故事融為一體，推進情節，刻畫人物形象，共同構成她的人世百態圖。
其次，作家擺脫了對敘述語言的依賴，而是用對話和獨白來推動小說發展。他們善于寫人物的對話，并通過對話體現出人物的性格化、行動性，凸顯了小說的戲劇性。戲劇是要在舞臺上演出的，語言絕不能拖沓冗長，敘述性和評價性語言應盡量減少，大部分要依靠演員在舞臺上的臺詞和動作來塑造人物、呈現故事。作為敘述性文本的小說，當然無法完全擺脫對敘述語言的依賴，但是靠純粹的敘述來完成一部小說和人物的塑造，是吃力不討好的行為，更何況還要達到一種藝術高度，更是難上加難。想了解一個人，最直接的方式是見其人聞其聲，僅僅靠別人的講述是遠遠不夠的。就從技術層面而言，如果在創作中儉省敘述語言，而是通過對話和獨白來推動小說情節，人物動作一筆帶過，其好處也是顯而易見的——這種方法使人物語言大于敘述語言，不僅可以改變一味的敘述帶來的枯燥與乏味，而且也可以讓讀者更直接地進入主人公的形象與內心世界，加強了語言的舞臺性和動作性。
微互動
問：一般小說的高潮在于情節意料外的變故以及主人公應對處理這種變故外在和內在的反應，以達到引領讀者思索和認同的目的。我想請問一下蔡老師，創作中設計戲劇沖突的時候是讓事件趨向合理性還是更趨向不合理性?是著重制造問題還是著重解決問題?有時寫作者(如我)會在兩者之間搖擺糾結。
答：戲劇性突出表現為懸念、沖突、曲折等，創作時要根據情節發展的邏輯性設計戲劇性。但也可反轉，出人意料，也許更能出效果。
問：如果某個章節或片段，甚至是整個故事，通篇都是內心獨白，在獨白中展現故事的脈絡和發展，這種方式會不會影響整體的故事性，降低讀者的代入感，會讓讀者覺得不夠精彩。
答：獨白只是其中一種方式，通篇使用也許會出現您所提及的問題，所以高明的創作者通常會根據創作需要適時選用，而不是自始至終都是獨白。即使戲劇舞臺，觀眾誰受得了一個人在那里喋喋不休地獨白啊。
問：戲劇性設計是不是可以理解為小說可以嘗試塑造一種舞臺感、鏡頭感?
答：可以講舞臺感，但鏡頭感更多體現為視覺的，而獨白是心理的，有助于全面深入地刻畫人物。
問：其實我時常有一個幻想的場面：劇場里，小說中的人物就像是舞臺上的演員，讀者坐在前排，筆者坐在后排;讀者醉心于舞臺，而筆者癡迷于劇場。不好形容這種感覺，比起鏡頭感或者劇場感更好些?
答：亨利·詹姆斯也有你這種感覺，我讀嚴歌苓的《床畔》，就仿佛看到作者在遠方靜靜地注視著她營造的一切。
本文根據“創意寫作微課堂”第二期主講人蔡靜平老師的分享整理而成。“創意寫作微課堂”持續進行中，入群可加小編微信(微信號：suny210)，備注寫一句你對創意寫作的認識。